Días
Horas
minutos
Segundos
Disfruta de 4 MasterClass gratuitas en la Semana Mistos

Fotografía de alfombra roja (I)

sunrise-8

Hace unos días se me ocurrió dedicarme a ver la relación de películas premiadas con el Oscar a la mejor fotografía. No me sorprendió que algunas obras que me han impactado por su luz no se encontraran en el listado. Todavía es impactante para mí, que a día de hoy, unos premios supuestamente internacionales  no representan en absoluto la diversidad cinematográfica mundial. Aún así es bastante obvio que las que conforman la lista sí que merecían, en mayor o menor medida, una recompensa a su trabajo. Así que os propongo un ligero paseito por algunas de estas películas, elegidas (de entre las ganadoras del Oscar) de forma totalmente personal y caprichosa.

El director de fotografía u “operador” es fundamental en un equipo cinematográfico porque de él depende la calidad y profundidad de una imagen. Que esta se quede en tu retina y te acompañe por largo tiempo depende en grandísima parte del trabajo de esta persona, su equipo y su entendimiento con el director; que es el jefe de todo esto.

SunrisePoster

“Amanecer” o “Sunrise: A song of two humans”, película de cine mudo, dirigida por Friedrich W. Murnau en 1927. Fue la primera película que el maestro de cine alemán realizó en EE.UU. con la producción de la 20 th Century Fox. Pese a ponerse al servicio de tal monstruo de la producción cinematográfica Murnau llegó a un acuerdo con la Fox para conservar un buen porcentaje de individualidad creativa en su película. Este era un requisito que el director (quien tuvo una carrera impecable antes de morir con apenas cuarenta y dos años) siempre mantuvo firmemente. Y quizás porque tuve el gustazo de verla en un cine de París  acompañada en directo de la música de un bandoneón que esta película me atrapó de inmediato. Luego la volví a ver y volvió a atraparme. Así que ya me lo tomé más en serio. El argumento es bien simple y eso está muy bien aprovechado para desarrollar los personajes con una profunda modernidad. El ritmo es extraordinario. La banda sonora compuesta por Hugo Riesenfield alucinante. Y la foto brutal. La película se mueve entre el realismo y el expresionismo. A lo largo de toda la película la fotografía construye y realza el recorrido psicológico y emocional de los personajes.

sunrise-12         sunrise-8

La dirección de Charles Rosher y Karl Struss contribuye a evocar en el espectador la dualidad entre la tranquilidad versus tenebrismo de la vida en el campo y la luminosidad y sombras de la vida en la gran ciudad. Uno de sus recursos técnicos más visibles es el uso de transparencias que sirven tanto de enlace entre tomas como de espejo de la ensoñación de los personajes. Supongo que ayudaría al trabajo el gigantesco decorado de la ciudad que construyó la Fox para la película, uno de los más elaborados que construyó en esos primeros años.

SUNRISE-7

SUNRISE-6

Es en las tomas nocturnas que el carácter expresionista de Murnau se hace totalmente visible y ahí la foto es esencial porque escenas como el recorrido nocturno del bosque del hombre hacia su amante o la secuencia final búsqueda de la mujer entre los lagos no transmitirían nada sin el extremado tratamiento lumínico que les dieron. Y sin embargo nos lo dicen todo. Todo lo que Rosher y Struss, encabezados por el mago de las luces y sombras que fue Murnau nos quisieron contar.

SUNRISE-4

SUNRISE-3

“La Ley del Silencio” o “On the Waterfront”;  es un drama dirigido en el año 1954 por Elia Kazan y con la foto a mando de Boris Kaufman es otro ejemplo de como la fotografía contribuye a realzar el realismo y a construir momentos de carácter expresionista. La obra de Kazan arrasó en la ceremonia de los Oscar con ocho estatuillas.La película cuenta la historia de un grupo de trabajadores explotados por las mafias del puerto de Nueva York. El director de fotografía polaco Boris Kaufman pincela a la perfección el ambiente opresivo y marginal de los suburbios de la ciudad.

LA-LEY-DEL-SILENCIO-POSTER

Kaufman, que aprendió en su juventud de su hermano; el aclamado director Dziga Vertov (creador y del grupo cinematográfico ruso Kino-Pravda o Cine-Verdad), se especializó en lo que se conocería como “realismo-poético” junto al director de cine francés Jean Vigo y es este estilo el que introdujo en EE.UU. Desarrolló su trabajo en norteamérica en diversos documentales hasta que tuvo la oportunidad de trabajar en una producción made in Hollywood bajo las órdenes de Elia Kazan, con quien seguiría trabajando en varias películas tras el éxito de su colaboración en “La ley del Silencio”.

LA-LEY-DEL-SILENCIO-4       LA-LEY-DEL-SILENCIO-1

Los contrastes lumínicos y las atmósferas tan envolventes como cargadas de los muelles del puerto de Nueva York consiguen que el espectador entre de lleno en el conflicto dramático sin cuestionarse su veracidad a pesar de introducir diversos elementos poéticos cargados de simbolismo. En cuanto al uso del blanco y negro Boris Kaufman declaró su preferencia por este estilo frente al color porque consideraba que solo el blanco y negro lograba transmitir de forma directa la idea global acerca del estado anímico que en cada momento debía transmitir el film. Kaufman tenía muy clara su metodología; en los días claros aprovechaba para trabajar en los planos más distantes mientras que en los días nublados gustaba de rodar los planos más cercanos para lograr que la luz difusa expusiera mejor los rasgos faciales. Durante el rodaje de esta obra Kaufman se comprometió en conseguir una continuidad en la calidad lumínica, cosa que era difícil debido al cambiante y duro invierno neoyorkino. Para solucionar este problema decidió proceder a la quema de pequeños contenedores de basura durante el rodaje. Esta práctica idea ayudó a lograr esa especial atmósfera de luz difusa que encaja a la perfección con el desarrollo emocional de los personajes.

LA-LEY-DEL-SILENCIO-3

LA-LEY-DEL-SILENCIO-2

Cuando se rodaba inevitablemente de noche por razones de producción Kaufman utilizaba niebla difusa para esparcir la luz concentrada. Para Kaufman el significado de la iluminación es la revelación de lo más íntimo del rostro y de la atmósfera de un lugar. Considerado por algunos directores como un operador “lento” a la hora de trabajar, Kaufman fue adorado por su creatividad y esmero por directores como el propio Elia Kazan quien contó con él en películas como “Baby Doll” o “Esplendor en la hierba” o Sidney Lumet, con quien trabajó en las magistrales “Doce hombres sin piedad” o “Larga jornada hacia la noche”.

Doy un par de saltos generacionales hasta llegar a una obra del imprescindible Stanley Kubrick: “Barry Lyndon”, 1975. La excepcional calidad artística de esta obra maestra del cine pasa por contar con una fotografía cuidadosamente elaborada en función del acostumbrado nivel estilístico de su director. La película nos cuenta una historia de ambición y frustración universal a través de las aventuras de un ingenuo joven irlandés y para iluminarla Kubrick contó una vez más con el esfuerzo del operador inglés John Alcott con quien ya había trabajado anteriormente en otras grandes obras de la cinematografía como son “2001: Odisea en el espacio” o “La naranja mecánica”.

BARRY-LYNDON-POSTER

La característica primordial de la dirección de fotografía en esta película es el hecho de que todo se rodó con las condiciones más cercanas a la luz natural, entre las que se cuentan las velas (llegaron a filmar bajo la llamita de apenas tres velas). ¿Cómo lo hicieron? Alcott utilizó dos objetivos Carl Zeiss muy peculiares de 50 y 35 mm con apertura de 0,7 que habían sido creados por la NASA para su programa de fotografía de satélite y que fueron modificados específicamente para el rodaje. Kubrick aceptó gustoso la propuesta de Alcott y esperó pacientemente tlos tres meses que llevó la fabricación de las lentes. También la cámara que usaba Kubrick fue modificada para adaptarse a las modificaciones hechas en los objetivos. En fin, toda una obra de ingeniería puesta al servicio de la visión lumínica de Kubrick y Alcott.

BARRY-LYNDON-8

BARRY-LYNDON-7

BARRY-LYNDON-6

Como buen apasionado de la pintura Kubrick conservaba multitud de reproducciones pictóricas de las cuales escogía algunas con objeto de reproducirlas en sus planos. Dedicaba una gran parte del tiempo a debatir con su director artístico y directora de vestuario. El director pretendía afinar tanto los detalles a fin de que el espectador se viera literalmente transportado a otra dimensión temporal. ¿Y dónde están nuestras referencias más vivibles acerca del siglo XVIII? En los cuadros.

BARRY-LYNDON-3

¿Cómo influía entonces la obsesión por el arte pictórico del director en el trabajo de Alcott? Además de la cuestión d e la luz natural que hemos mencionado antes Alcott hizo uso de filtros de bajo contraste de grado 3 con el propósito de hacer más difusa la atmósfera resplandeciente y contrastada de los paisajes irlandeses. Estos filtros no eran necesarios bajo la luz de las velas ya que las lentes Zeiss que utilizaban en esas tomas ya contaban con una definición más precisa. Otro recurso que Alcott explotó fue el denostado uso del zoom, que le permitió tanto dotar de mayor fluidez a algunas tomas como conseguir un aplanamiento de la escena tal que remitiera inmediatamente a las pinturas de la época. Estos recursos junto con posteriores tratamientos en el procesado del color lograron que, te guste o no la película, sea imposible no reconocer el incalculable trabajo que se encuentra detrás de su imagen.

BARRY-LYNDON-2

BARRY-LYNDON-1

El dúo Kubrick-Alcott es, a mi juicio de espía, uno de los más fructíferos que la alfombra roja de los Oscar ha tenido el gusto de sentir marchar sobre ella. Y yo tengo el gusto de despedirme, como siempre hasta una segunda parte, desde mi hogar costero. En quince días más fotografía de Oscar.

 Candela Zarútina

Compartir:

Share on facebook
Facebook
Share on twitter
Twitter
Share on pinterest
Pinterest
Share on linkedin
LinkedIn
Apúntate Semana Mistos

4 MasterClass de Fotografía gratuitas

Reserva tu plaza ahora

No hemos podido validar tu inscripción.
Te has apuntado correctamente