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24 Feb 2015

Tarkovski o la luz (II)

“El color es ante todo una exigencia comercial, no una categoría estética […] Y por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y poética.” (Andrei Tarkovski, Esculpir el Tiempo)

Continuamos investigando en torno a uno de los grandes creadores cinematográficos; el director ruso Andrei Tarkovski. Es hora de seguir su estela filmográfica con “Solaris”, “El espejo” y “Stalker”

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La Fotografía en “Solaris” (1972)

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Hay muchas versiones sobre el objetivo que tuvo para Tarkovski rodar repentinamente una película que “a priori” entra en la catergoría de la ciencia ficción. Dicen que el director consiguió financiar su película tras proponerla como una respuesta simbólica de parte de los rusos al reciente estreno de la superproducción “2001; odisea en el espacio”, dirigida por Stanley Kubrick en el año 1968. Sin embargo, una vez estrenada los fans del director entendieron enseguida la estrategia: la película se había vendido como una aventura de ciencia ficción basada en la fabulosa novela del escritor polaco Stanislaw Lem pero el director había hecho (como siempre) lo que había querido y de una obra en apariencia superestelar terminó creando un viaje filosófico-interior  hacia el propia alma humana repleto de planos eternos, imágenes confusas y una aparentemente extraña composición musical electrónica compuesta minuciosamente para cada momento, en la que se incluyen paisajes basados en la obra de Johann Sebastian Bach El gobierno comunista no se lo tomó nada bien y los reproches le llovieron a mares. Aún así; la obra (aunque sigue sin ser mi preferida) le supuso un nuevo escalón hacia el prestigio al director ruso y es considerada internacionalmente una película de culto.

La historia de Solaris (aunque en este punto de su filmografía Tarkovski comienza a ya a romper bastante la linealidad narrativa) gira en torno a un hombre que que llega a la estación espacial del planeta Solaris para evaluar la situación de la estación y para sustituir y a uno de sus tres ocupantes y averiguar en qué circunstancias ha muerto. Allí, descubrirá que los dos miembros del equipo que sobreviven se encuentran al borde de la locura, y que en la estación hay otras extrañas presencias, fantasmas convertidos en carne y hueso de los que no se puede huir. Pero el principal protagonista es el propio planeta, Solaris, un mundo cubierto por un inmenso océano de una extraña sustancia, con no menos extrañas propiedades, que parece ser un único organismo vivo y conscienye. El océano será el creador de las presencias no humanas dentro de la base de exploración. Sin embargo en la película, Tarkovski, aun siguiendo la línea principal de la historia planteada por Lem, la utiliza con otras motivaciones, se desliga de la novela y la utiliza como pretexto, tanto el relato de Lem como el género de ciencia ficción, para ilustrar el viaje interior del hombre. Mientras que la novela trata sobre un posible contacto con la razón cósmica, la película es sobre la Tierra, sobre las cosas terrenales.

Precisamente Tarkovski, quien no ansiaba en absoluto hacer una gran película de ciencia ficción, alejó técnicamente su obra de todo aquello que pudiera remitir a lugares comunes del género. Si bien gran parte de la película se desarrolla en el interior de una nave espacial, la iluminación no es nada efectista en esta ocasión si no todo lo contario. Huye de los contrastes y los claroscuros expresionistas para trabajar con una iluminación difusa y muy poco contrastada en los exteriores, tan nublosos que nos remiten a pinturas del inglés William Turner.

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En los interiores de la nave la iluminación es dura y fría, abordada en ocasiones con filtros azulados que crean una atmósfera todavía más austera y cruda de lo que es. El interés del director por la obra pictórica de los grandes maestros clásicos queda en esta película más que patente ya que (fuera de toda previsión) Tarkovski hace decorar una de las salas de la estación espacial de pinturas de Brueghel El Viejo y no solo se limita a decorarla sino que la cámara, como una visión interna de la mujer del protagonista se demora más de cinco minutos recorriendo el invernal paisaje onírico del cuadro “Los Cazadores de Invierno”.

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Otra innovación en esta película por parte de Tarkovski es la introducción del color en gran parte del film. De hecho la película alterna secuencias en blanco y negro con otras en color sin más pretensión que transportar al espectador por los sutiles cambios anímicos que experimentan los personajes.

Brueghel-1La fotografía en “El Espejo” (1975)

 “El Espejo” es una de las obras más autobiográficas del director ruso. Y poética. Se puede decir que es poesía llevada al cine, pero ¡Qué bien llevada! Sin embargo el habitual director de fotografía precedente; Vadim Yusov se negó a trabajar codo a codo con Tarkovski en este proyecto por no querer entrar en lo que consideraba un universo creativo demasiado personal como para llegar al gran público. Georgy Rerberg es el director de foto elegido para embarcarse en la composición cinematográfica del inabarcable mundo interior y onírico de las imágenes de Tarkovski. En esta ocasión la utilización del color va de la mano de los momentos de narración real mientras que el blanco y negro queda reservado para el mundo interior del protagonista.  Los interiores se trabajan con iluminación cálida con varias entradas de luz para transmitir bienestar y una sola puntual cuando el ambiente expresa opresión. Los espacios son amplios y tienen algo de impasibles al paso del tiempo, como si estuvieran resguardados por el amor que se sentía por ellos. Igualmente al servicio de la recreación de los recuerdos de niñez del personaje protagonista hace uso Tarkovski de cuidados bodegones cuya iluminación se haya estudiada a la perfección para realzar la belleza romántica de unos objetos que pueblan el pasado llenando de nostalgia el presente. En otros momentos sin embargo el hogar simboliza y transmite opresión y para eso se reduce la luz a una sola fuente hasta conseguir una sensación de ambiente encerrado.

En los exteriores la presencia de la naturaleza es apabullante y Tarkovski hace uso de ella de igual manera; mostrando por una parte su cara más amable y por otra la más cruel y tormentosa. Porque esta película transcurre en saltos temporales continuos, llevándonos desde la víspera de la II Guerra Mundial hasta los años 70 a través de los recuerdos y las evocaciones del enfermo protagonista. Tarkovski se permite aunar en un mismo film algo tan mágico como un levitamiento junto con escenas documentales reales (entre ellas escenas del Bilbao bombardeado durante la Guerra Civil española) sin el menor reparo.

Y por último no puedo pasar a la próxima película sin destacar el uso tan amplio que le dan Tarkovski y Georgy Rerberg a la profundidad de campo; reduciéndola ante los planos más cercanos y violentos y amplificándola hasta el infinito cuando los personajes se hallan en plena naturaleza.

La fotografía en “Stalker” (1977)

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Aclamada por muchos como la gran obra maestra de Tarkovski, se puede decir que es cierto que con este film fija y completa el director su postulado artístico. La película puede gustar o no pero es difícil que deje indiferente a alguien.

“Stalker” es una adaptación de una novela de los hermanos Boris y Arkady Strugatsky “Picnic en la carretera”. Un científico y un escritor entran en La Zona, que es un espacio donde todo cambia constantemente de forma, materia, lugar y aspecto. En el centro de La Zona existe una habitación donde los deseos se pueden hacer realidad. Pero puede haber trampas y por este motivo ambos hombres contratan los servicios de un tercero que les guía en su recorrido.

Tarkovski nos lleva de la mano por otro viaje interior con el mismo mimo por la imagen que en sus anteriores filmes. Fotográficamente “Stalker” sigue el camino del “Espejo” en cuanto al uso de la profundidad de campo se refiere. Tarkovski coloca un personaje mirando a cámara en primer plano mientras desde el fondo hace moverse a otro. El tempo de la película es el más ralentizado artificialmente de toda su filmografía y eso junto a su espectacular trabajo del sonido y de la imagen la hacen una película inolvidablemente extraña.

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Con el color Tarkovski vuelve a su dualidad entre color y blanco y negro. Las proximidades a La Zona se ven envueltas primeramente en tonos sepias para luego pasar al blanco y negro mientras que en el momento en que los personajes se adentran en La Zona nos adentramos en el color. En el exterior de La Zona el efecto que consigue el director de fotografía; Alexander Kniajinski a las órdenes de Tarkovski es de distanciamiento. Para ello realza las texturas de los elementos de la naturaleza y aumenta el contraste en los tonos sepias causando un efecto metalizado que aleja al espectador de cualquier implicación. Por contra, como ya hiciera anteriormente, en La Zona acentúa la sensación de realidad bajando el contraste del color y usando una iluminación muy suave, tanto que apenas parece que haya un leve relleno en los rostros. En los interiores de la propia Zona, sin embargo, el contraste es mucho más acentuado y la iluminación tan marcada que queda fielmente patente que se ha rodado en un estudio. Al igual que en “Solaris” en ocasiones la escena se tinta con un filtro azulado.

La fotografía es tan hermosa y atrayente que ciertas imágenes se quedan grabadas en la retina del espectador aún a su contra. Tarkovski sabía como hechizarnos y es una pena que un cáncer no le permitiera continuar haciéndolo por mucho tiempo más. Nos quedan algunas películas suyas en el tintero y nada despreciables, por cierto. Pero es hora de terminar. Mi mayor deseo es que ahora mismo, conforme terminéis de leer esta entrada, vayáis corriendo corriendo a buscar una de estas lentas pero hiptonizantes obras maestras de este profeta del este.

Una semana más desde la terreta, deseando que llegue el calor.

Candela Zarútina

Escuela de fotografía en Alicante - Mistos


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